Retournez-le : lire un objet depuis le dessous

Nous avons tendance à ne regarder que la surface d'un récipient : le bord qui touche nos lèvres, l'émail qui capte la lumière, le motif peint délicat. Notre regard s'arrête là. Pourtant, chaque récipient possède un autre côté.

Posé face contre table, rangé au fond d'une étagère, le dessous passe sa vie invisible. C'est là que le potier a laissé l'argile nue, pressé des outils dans la surface, accepté les marques du feu, et parfois même gravé un nom. Pourtant, ce côté caché révèle souvent davantage que la face visible sur l'origine d'une pièce, son époque de fabrication, et la main qui l'a façonnée.

Retournez un récipient, et vous le voyez différemment. Ici, nous suivons l'acte de « regarder le dessous » à travers quatre indices. À la fin de cette lecture, vous vous surprendrez peut-être à retourner le récipient le plus proche de vous.

Tsuchimise : Là où vous rencontrez l'argile elle-même

La plupart des récipients émaillés laissent une partie de la base non émaillée. Parce que l'émail fond en verre durant la cuisson, un fond entièrement émaillé fusionnerait avec la plaque du four. Le potier essuie ou retire donc l'émail de la base avant que la pièce n'entre dans le feu.

Pourtant, le terme tsuchimise—littéralement « montrer l'argile »—désigne plus que cette simple zone de nudité nécessaire. Il nomme le choix délibéré de laisser l'argile exposée comme point de beauté : non pas une argile qui se trouve nue par hasard, mais une argile que le potier a choisi de révéler.

Cette intention se voit le plus clairement dans la céramique Raku, la tradition de Kyoto qui remonte à la période Momoyama (1573–1603). Le fondateur, Chojiro, recouvrait entièrement ses bols à thé d'émail—un style appelé soyu, ou « émail complet ». Son successeur, Jokei, influencé par le goût Oribe, devint le premier potier Raku à laisser l'argile exposée. À la troisième génération, Donyu alternait entre émail complet et argile exposée, bol après bol. Dissimuler l'argile ou la révéler n'était pas une limitation technique mais un choix esthétique.

Montrer l'argile remplit un autre rôle. En laissant une partie du corps non émaillée, le contraste s'accentue entre l'éclat vitreux de l'émail et le grain sec de la terre nue. Brillant et mat, couleur et argile, lumière et ombre. Placés côte à côte, l'émail paraît plus profond et l'argile plus vive. Tsuchimise est une sorte d'espace négatif qui intensifie le dialogue entre surface et corps.

Sur la céramique Shino , le pied non émaillé est depuis longtemps apprécié comme point d'admiration—un lieu où savourer la beauté de l'argile elle-même. Au-dessus, un émail rose-blanc doux ; en dessous, un brun pâle couleur de terre orangée. Un seul bol contient à la fois son émail et l'argile qui lui a donné naissance, chacun rendant l'autre plus vivant.

Kodai : Là où la main et les outils demeurent

Au centre de l'argile exposée se trouve un petit anneau qui soutient le récipient. C'est l'anneau de pied—kodai.

Les anneaux de pied se fabriquent de deux manières principales. Dans la première, le potier tourne la forme au tour, puis sculpte le pied dans la base mi-sèche avec un outil de tournassage. Dans la seconde, un anneau façonné séparément est fixé au fond. Lors du tournassage, les potiers creusent généralement l'intérieur de l'anneau. Si façonner le corps supérieur est un processus d'accumulation, le pied est un processus de retrait. C'est pourquoi les marques de la lame—le rythme du tournassage—survivent ici plus vivement qu'ailleurs.

Et c'est là que réside le cœur du regard porté sur le dessous. Précisément parce que le pied est caché, il préserve les habitudes du potier : le pays, l'époque, le four, la main particulière d'un potier individuel. Pour cette raison, le pied a longtemps été considéré comme l'un des indices les plus fiables pour authentifier une pièce et identifier son lieu de fabrication.

Dès la période Momoyama (1573–1603), les potiers accordaient un soin particulier à cette zone cachée, et la pratique de retourner les récipients pour apprécier le pied s'est enracinée comme coutume reconnue. Regarder le dessous est une manière de voir qui fait partie de la culture céramique japonaise depuis des siècles.

Les pieds prennent de nombreuses formes. Un simple anneau s'appelle wa-kodai. Un anneau à gradins ressemblant à un nœud de bambou est un takefushi-kodai. Un pied avec un anneau d'émail essuyé à l'intérieur est un janome-kodai, ou « pied œil-de-serpent ». Un anneau avec des encoches taillées dedans est un wari-kodai, ou « pied fendu ».

Chaque forme porte l'intention et le style de son créateur, et la manière dont un pied est sculpté modifie la façon dont un récipient repose et se tient.

Une tasse choko à soba du four Baizan de la céramique Tobe ware, présentant un anneau de pied janome (œil-de-serpent). L'émail ne reste que sur la partie intérieure plus profondément creusée de l'anneau de pied, et un meiin (sceau du créateur) portant l'inscription « bai » (梅, prune)—décrit plus loin—y est également estampé. Cela montre que même un objet quotidien comme un choko à soba porte une attention méticuleuse aux détails jusque dans les moindres caractéristiques.

Le pied de ce kobachi Iga ware est ce que les potiers appellent un tokin-kodai. Regardez attentivement, et un petit pic s'élève au centre de l'anneau de pied—façonné, comme le nom le suggère, comme la coiffe pointue connue sous le nom de tokin.

Meato : Marques laissées par le feu et le temps

À l'intérieur de l'anneau de pied ou sur la base intérieure, vous trouvez parfois de petits points disposés en cercle—souvent trois à cinq. Ce sont les meato, ou marques d'ergots : les cicatrices laissées par la cuisson.

Elles proviennent d'une pratique appelée empilage. Pour tirer le meilleur parti de l'espace limité du four, les potiers posent les récipients les uns sur les autres, séparés par de petits supports. Là où un support touchait l'émail, l'émail ne pouvait pas fusionner, et une zone nue—un point—demeurait. Ces supports prenaient diverses formes, comme de petites boulettes d'argile, des grains de sable, ou des ergots d'argile réfractaire.

Ces marques ne sont pas propres au Japon. La technique d'empilage pour une cuisson efficace était partagée à travers l'Asie de l'Est. Les mêmes cicatrices apparaissent sur les bases de céramique qingbai—une porcelaine blanc bleuté pâle—des fours de Jingdezhen de la dynastie Song du Nord (960–1127), sur des pièces de la péninsule coréenne, et sur des céramiques produites en grande quantité dans les fours vietnamiens et thaïlandais puis transportées par voie maritime. Les petits points sur le dessous reflètent des techniques de cuisson partagées à travers l'Asie de l'Est, dont les céramiques circulaient largement par le commerce maritime.

Parce que la disposition et le matériau des supports variaient selon le four et l'époque, les marques d'étoile aident à identifier quelle lignée de fours a produit une pièce et quand elle a été cuite. Ces petits points sont, en effet, les empreintes digitales du récipient, enregistrant comment il a traversé le feu.

Au premier regard, les marques peuvent ressembler à des défauts—des éclats dans la glaçure. Pourtant certains potiers les laissent délibérément comme partie du paysage du récipient. Contrairement à l'uniformité des produits industriels, ce sont des traces de feu et de temps.

Meikan : La marque du créateur

À l'endroit le plus caché de tous—le fond même, rarement vu par quiconque—un créateur laisse parfois une marque.

Un sceau, un coup de pinceau, une incision faite avec une spatule en bois : lorsqu'un potier inscrit le nom de l'artisan, du four, ou d'un mécène sur la base, la marque—ou l'acte lui-même—s'appelle meikan, une marque de créateur. Une version estampée s'appelle meiin. Sur les bases des Imari ware, par exemple, vous trouvez souvent un caractère carré pour fuku (福, fortune), connu sous le nom de kaku-fuku; une version tourbillonnante appelée uzu-fuku; des phrases de bon augure ; ou même des marques de règne telles que « Fabriqué sous la grande ère Ming Chenghua » (1465–1487)—inscrites en hommage aux fours chinois célèbres plutôt que pour dater la pièce. Ces petites marques sur le fond enregistrent où son créateur souhaitait appartenir.

Cette pratique ne se limite pas aux antiquités. Les fours et potiers estampillent et signent encore leur travail sur le dessous aujourd'hui : un petit sceau portant le nom d'un four, un tampon certifiant le lieu d'origine, une marque pressée à la main pièce par pièce. Au même endroit où les artisans d'Imari gravaient autrefois le caractère de la bénédiction, les artisans contemporains laissent leurs propres marques. Retournez une pièce que vous venez de prendre, et vous en trouverez peut-être une—une petite inscription vous indiquant à quelle lignée le récipient appartient.

La plupart des acheteurs ne la remarquent jamais. Même dans l'usage quotidien, la marque apparaît rarement. Pourtant, l'artisan l'inscrit, laissant la preuve que la main est allée jusqu'au bout, dans un endroit qu'il sait rarement vu. Lorsque vous retournez un récipient et trouvez cette marque, la main du créateur surgit de l'autre côté.

La Blue Brush Rim Square Sauce Plate, de Shiga, est l'œuvre d'Omi Shimoda Toubou—le seul four qui porte encore Omi Shimoda ware jusqu'au présent. Sur son dessous, une texture de tissu tissé appelée nunome, laissée par le tissu pendant le façonnage, s'étend sur la base, et pressée dessus se trouve une marque de créateur portant le nom du four. Avec cette base marquée de tissu, la petite marque parle doucement d'une assiette comme nulle autre.

Le monde qui s'ouvre depuis le dessous

Argile, main, feu, nom. Des couches de traces qui n'apparaissent jamais sur la surface restent sur le dessous—l'argile dont il a été fait, la main qui l'a sculpté, le four dont il a traversé la flamme, le créateur qui lui a donné forme. Savoir ce qui se trouve en dessous ajoute une dimension au monde des récipients ; la même pièce commence à apparaître comme un objet avec une histoire.

La prochaine fois que vous prenez un récipient, retournez-le doucement. Sentez l'anneau d'argile sous vos doigts, le rythme du tournassage, le cercle de points, la petite inscription. C'est un geste que les connaisseurs pratiquent depuis des siècles. Le dessous n'est pas la fin d'un récipient—c'est une autre entrée.

Références : Yabe, Yoshiaki, éd. Kadokawa Nihon Toji Daijiten [Encyclopédie Kadokawa de la céramique japonaise]. Tokyo : Kadokawa Shoten, 2002.